La suprema intensidad del instante
"Creo que Blake dice que todo sucede en los sesenta latidos de un minuto. Blake, en su lenguaje metafórico, habla de los alcázares de plata y de oro que hay en cada minuto humano, y Joyce pensó algo parecido."
Jorge Luis Borges
| De entrada, Lacan rompió los “lazos de hierro” con los usos rutinarios del lenguaje. Su atmósfera estaba en el movimiento surrealista, en el Dadaísmo de Hugo Ball, en la gran ruptura que en Europa, en 1919, detonó los criterios del arte. Por ejemplo, Duchamp, Breton, Tristan Tzara. También se vinculó con Mallarmé y con Raymond Queneau. A Queneau lo conoció en 1935, formaba parte de su grupo de relaciones. Tanto Mallarmé como Queneau llevaban la delantera en las letras.
Estos fueron algunos de los mayores artistas del medio francés de vanguardia: Marcel Duchamp, Breton, Tristan Tzara, Michel Leiris, Mallarmé, Raymond Queneau, entre otros, formaron parte de la atmósfera cultural de Lacan. Pertenecieron a los movimientos no conservadores en la literatura y en las artes, es decir, que preferían un lenguaje permeable a la recepción de lo nuevo.
Muy pronto Lacan cita a Joyce[1]: a letter, a litter, una carta, una basura. “En el cenáculo de Joyce se jugó el equívoco de esas dos palabras en inglés”. En otro de los primeros escritos tomó el recurso de los juegos verbales[2] imperante en las vanguardias para indicar que la palabra no es signo sino nudo: “juega en todo el párrafo con la polisemia de la palabra “rideau” (pron.”rido”) (telón, cortina, visillo, etc.) aquí con la paronomasia –intraducible- que daría al oído castellano una secuencia así: “le ri e leri (de) ó e mon ami Leri” “que domina mejor que yo los juegos glosolálicos.”
Los juegos verbales ¡Rabelais mediante! fueron una innovación en el lenguaje literario, pero hay que decir que encontramos estas operaciones en Freud cuando elaboró el witz y las equivocaciones. Aliteraciones, repeticiones de sílabas, sonoridades, ritmos, combinaciones de fonemas figuran algo que destruye lo que se llama la mímesis en el arte y muestran algunas de las propiedades de la letra en el lenguaje.
La mímesis que partió del Arte poética de Aristóteles dominaba en una poética preceptiva que prohibía mezclar las cosas. Cada género tiene sus reglas. Para Aristóteles una cosa es la comedia, otra la tragedia, otra la epopeya, cada una de ellas tiene sus reglas y constituyen lo clásico de las artes que dominaron occidente durante siglos. Las vanguardias resquebrajaron esas prescripciones.
Es cierto, los grandes escritores segregan semblantes. Esas identificaciones quedan a la cola de la cultura y de algunos de los grandes autores. Un ejemplo general de este procedimiento es en la creación de Flaubert, la joven Emma que lee y pretende vivir la vida como parodia de sus lecturas. Pero hay una diferencia fundamental entre el admirador de una obra de arte y el artista que es quien, de hecho, la hace. El propio Freud leyó en la creación poética posible al artista un misterio difícil de resolver ¿de dónde extrae el artista su arte? Ni el propio artista podría responderlo, es una cara que se le oculta. The dark side of the moon (Pink Floyd).
La lupa
Una pregunta que trae a escena Ricardo Piglia es ¿cómo está hecho un libro?[3] Hay en esto algo clave como idea de composición de un texto y también de lectura. Sobre la pregunta ¿cómo está hecho?, es de donde parte Viktor Shklovski ¿cómo está hecho El Quijote? Pero ¿por qué es importante cómo se ha construido un libro? El nudo del asunto está en el artista ¿cuál es su procedimiento? La pregunta es una incitación al revés, la de no tirarse en los brazos de la interpretación. Insisto que lo que subraya es cómo está construido un texto. En los entrecruces de esta incógnita es que Piglia apunta más a cómo está hecho el texto que a la interpretación. Se trata de modos de leer. Lo que propone es leer desde una posición cercana a la composición misma y si es posible con lupa. En el horizonte de estas cuestiones está el Ulises de Joyce cuya composición introduce un modo singular de la construcción del artista.
En Joyce se trata de una ruptura, un abandono del sentido tradicional de la narrativa. Al modo de ver de Hugh Kenner[4], es que se trata de un arte que se despliega en el tiempo como una música, “nos mantiene bajo el hechizo de una voz o de algo análogo a una voz” [y para decirlo más fuerte] “la suprema intensidad del instante”, porque en cada palabra, en cada sílaba hay cultura que desborda y se nos viene encima. En la forma de escribir de Joyce se trata de una “economía de la abundancia”; es una suerte de palimpsesto, es decir, escribir arriba de otra cosa. Escribir, borrar, volver a escribir encima, resaltar, escribir, escribir. Esa economía de la abundancia y del derroche caracterizó a Joyce y fue, él mismo, quien la vinculó con su genialidad. Una singularidad que le ha permitido reinventar su Otro exiliándose del canon de la novela familiar, de su lengua y del género literario.
Derrida compara esos acordes de la abundancia −o que hace Joyce en sus libros− con el software de la modernidad[5]. El software Joyce de hoy lo llama “Joyceware”, que hace similitud con las computadoras. Si hay que pensar a Joyce como computadora, podemos imaginar que están todos los archivos en su escritura en drive.
¿De qué velocidad se trata?, ¿cómo calcular la velocidad de una marca, una información indexada que viene a ponerse en relación a cualquier otra en la misma palabra o que se transporta de un extremo a otro del libro? El tema es Babel. ¿Babel borgiana? ¡Babel!, en cualquiera de los componentes joyceanos, en cualquier palabra va a haber un material babeliano. Babel hace referencia a la confusión de lenguas, a trabajar con todos los semas, todos los fonemas, todos los temas, todos los mitos y hasta todos los libros. Eso es Finnegans Wake.
El arte y el artificio de Lacan
La de Piglia es una pregunta muy a tono con algo que dice Germán García acerca del método (camino, rigor)[6] para llegar a Finnegans Wake. El texto recuerda una frase de El seminario 23 donde Lacan dice en clave a deducir: “¿qué es el saber? “Es el arte, el artificio lo que da al arte del que se es capaz un valor notable, porque no hay Otro del Otro que lleve a cabo el Juicio Final. Por lo menos, yo lo enuncio así.”
¿Por qué en el seminario 23 al hablar del síntoma, habla sobre el arte y el artificio? Este último del latín (artifex) quiere decir articulación. Entonces no se trata del arte, “el arte-el artificio” como saber, sino del arte como articulación, es decir, saber hacer. El artificio es lo que da al arte del que se es capaz, un valor notable.
Lo que decide allí es el método, “el juicio del artista que es el acto mismo de su realización […] que en la soledad del lenguaje descubre el trayecto, el método, capaz de resonar en otros y que bien podría designar como la soledad sonora del sinthome”, su réson/razón[7]. Esto es decir que en la diversidad de los géneros y en la soledad de la biblioteca literaria, Joyce descubre un procedimiento, el artista es aquel que descubre un modo singular de escribir de lo cual él mismo es paradigma. Es lo que le da interés a su escritura, logra juntar en ella su gran obra de arte y su sinthome., su arte conjugado a lalengua como el medio de goce de quien escribe.
La práctica lacaniana de nuestro tiempo
Aquellos artistas permeables a las innovaciones de la lengua, no estuvieron ausentes en los desarrollos lacanianos sobre el significante, lo simbólico y la cercanía a enormes autores estructuralistas. La mayor elaboración de la práctica del psicoanálisis de los años 76, lleva a la pregunta ¿por qué Joyce entró en el interés de Lacan?
La práctica del psicoanálisis ha cambiado. No se trata de tener el deseo de que sea así, sino que en nuestra práctica estamos frente a ese hecho[8], por ejemplo los síntomas contemporáneos: anorexia, adicciones, los desarreglos con la imagen y el sexo o en ocasiones sujetos que quedan fuera del mapa, sin relación con el Otro. Nuestra época plantea estar formados para otra clínica. Miller destaca algunos puntos a partir de la conferencia de Lacan, “Joyce, el síntoma”[9] en la que remplazó la palabra freudiana inconsciente por parlêtre. Propuesta fundamental para el cambio a tener en cuenta en la práctica de nuestro siglo, otro orden simbólico y otro real; distintos de aquellos sobre los cuales se estableció el psicoanálisis desde Freud y que durante muchos años Lacan con su retorno a Freud puso en juego con todo rigor en la perspectiva de una práctica lacaniana, una lectura de los textos y de sus articulaciones clínicas más finas.
El psicoanálisis cambia de Freud a Lacan y cambia para nosotros porque las épocas han cambiado. Analizar el inconsciente en el sentido de Freud no es lo mismo que analizar al parlêtre que pone de relieve la subjetividad de nuestra época. Por otra parte, el texto al que me refiero indica que de hecho ya analizamos al parlêtre, así como Freud analizaba el inconsciente mientras buscaba dar cuenta de su práctica. Lacan traduce el síntoma de Freud a sinthome, que es contemporáneo de parlêtre; de este modo traduce un desplazamiento del síntoma del inconsciente a parlètre. El síntoma es una metáfora. La dimensión metafórica del síntoma preserva el orden semántico -el síntoma tiene un sentido-. La noción de un sentido del síntoma a develar. El orden semántico fue la apertura freudiana para leer el síntoma y durante muchos años Lacan sostuvo el esplendor de lo simbólico y del orden significante.
Actualmente tenemos en cuenta el sentido, pero la clínica contemporánea exige en ocasiones otra cosa.
Lacan sustituye el síntoma freudiano por el sinthome. El sinthome es un acontecimiento de cuerpo −dice Lacan en la conferencia “Joyce, el síntoma”− una emergencia de goce. Acontecimiento que Freud anticipó en la incidencia que tiene la palabra sobre el cuerpo, en su valor traumático. A partir de esto no borramos lo que ha sido planteado por Freud, ni lo que sostuvo durante muchos años Lacan. Con la clínica del parlêtre Lacan prolonga a Freud, permite prolongar nuestra práctica. Se trata de una continuidad en el tiempo, de una topología que renueva la forma de practicarlo. Su última enseñanza considera la clínica del parlêtre “ya no basada sobre los Nombres-del-padre, sino sobre los goces en sus modos de anudamiento singulares”[10]. Una tercera palabra que va junto a sinthome es escabeau; en español escabel, y que leemos en “Joyce, el síntoma”. Es aquello sobre lo que se alza el parlêtre, se sube para ponerse guapo, es su pedestal que le permite elevarse a la “dignidad de la Cosa”[11]. El escabel traduce la sublimación freudiana en el entrecruce con el narcisismo. Quien fomenta el escabel es el parlêtre en su lado de goce de la palabra que incluye el sentido. Por el contrario, el goce del sinthome excluye el sentido. De esto Joyce es un ejemplo. El interés de Lacan por Joyce es que logró hacer del síntoma algo fuera de sentido, ininteligible, “el escabel de su arte”. El escabel, a partir de Joyce, es otro punto de entrada a la sublimación, es otra sublimación que la freudiana.
Notas:
[2]Se lee en la nota al pie del escrito “Acerca de la causalidad psíquica”.
[3]Se pregunta en su libro El ultimo lector, publicado en Buenos Aires en el 2014.
[4]En su maravilloso libro Los comediantes estoicos, que publicó el Fondo de cultura económica, en el 2011
[5]Puede leerse en Joyce Gramófono. (Editorial Tres Haches).
[6]En el inagotable El psicoanálisis entre las vanguardias. (Otium ediciones, Buenos Aires, 2019).
[7]La palabra “réson” fue inventada por el poeta Ponge.
[8]Recomiendo la lectura del texto de Jacques–Alain Miller “El inconsciente y el cuerpo hablante” publicado en el libro Scilicet El cuerpo hablante. Sobre el inconsciente en el siglo XXI.
[9]Que está publicado en Otros escritos.
[10]Para ampliar, recomiendo el artículo Domenico Cosenza “Joyce (sinthome y escabel)” publicado en Scilicet El cuerpo hablante. Sobre el inconsciente en el siglo XXI.
[11]Ver en El seminario 7, La ética del psicoanálisis.
